FILL#01 • THE LAUGH

FILL#01 • THE LAUGH • CURATED BY ENDRI DANI

(English below)

TEKSTI KURATORIAL

Orientimi në çastin që po mendohesha të përzgjidhja një imazh të vetëm për këtë ekspozitë, ishte që ky imazh t’i përkiste një rendi humanist dhe si subjekt të ishte njeriu. Pretendoja se imazhi që do të përzgjidhja, të sinkronizohej disi me praktikën time artistike, pra të dialogonte përmes marrëdhënies komplekse të sipërfaqes dhe përmbajtjes. Hulumtimet mbi këtë raport kërkojnë seriozitet duke qenë se po jetojmë në një botë bashkëkohore të dominuar nga performativi (spektakli) influencuar nga sfera politike, ku gjestet e zbrazëta dhe obsesioni i të propaganduarit një aktualitet të stimuluar dhe spekulativ (përmes rrjeteve sociale) e kontradikton realitetin. I lindur në fund të viteve ‘80, i përkas një gjenerate e cila përjetoi transformime shumë të shpejta kulturore dhe me reminishencë individuale pranë një konteksti familjar, ku konsumoheshin produkte kulturore (letërsi, kinematografi, muzikë) nga Italia e viteve ‘60 e ‘70, vitet e angazhimit serioz civil dhe të ulëriturit me zë kurajoz nga intelektualët e kohës, disfata e thellë e kulturës italiane që po orientohej drejt një forme të re neokapitaliste.

Takova këtë imazh në Arkivin Shtetëror të Filmit gjatë vitit 2022, ku interesi u reduktua nga figura njerëzore tek e qeshura fiksionale si konstruksion politik dhe, në opinionin tim, kjo e qeshur përfaqëson një realitet dekorativ, “veshur” atij represiv, duke qenë se kinemaja shqiptare gjatë periudhës 1947-1992 konsiderohej monopol shtetëror. Ky fraksion sekonde me subjekt implikimin e të gjithë muskujve të fytyrës së aktorit Ndrek Luca (Derjan 1927 – Tiranë 1993), shkëputet nga narracioni i materialit filmik dhe në këtë ekspozitë aktivizohet si metaforë e dinamikave të thepisura të shekullit XX, ku emocionet sfidoheshin nga racionaliteti dhe diskurset disiplinuese. Puna me këtë imazh më stimuloi të vizitoja për herë të parë muzeun ‘Acropolis’ në Athinë (prill, 2023) për të parë nga afër atë thellësi historike që ishte vetëm prani teorike tek unë – raporti i buzëqeshjes me artet e bukura. Periudha pas luftërave persiane (478/477 p.e.s) ishte për artet një kohë e fermentimit të madh, në të cilën artistët filluan të kërkonin forma të reja shprehjeje me plasticitet më natyralist për të përcjellë frymën heroike që mbizotëronte në qytet pas betejave. Statujat e kësaj periudhe historike humbën atë çfarë më parë emërtohej “buzëqeshja arkaike”, e cila mitizonte një të ardhme me mirëqenie ideale. Kjo periudhë dhe zhvillimet e saj artistike shënojnë kalimin nga skulptura arkaike në atë klasike që korrespondon me një qëndrim të ri, më realist ndaj jetës. Pra, gravitacionaliteti i aktualitetit dramatik në këtë periudhë historike reduktoi ndjeshëm fiksionalizimin e realitetit.

Duke qenë se projekti FILL lind si nevojë për të problematizuar distribucionin imazhëror të botës bashkëkohore, më duhet të ndalem në një tjetër kthesë të historisë njerëzore, siç është mesjeta, ku raporti i realitetit me trillimin ndërlikohet. Në mesjetë, sfera fiksionale shkallëzohet nëpërmjet fjalës. Librat perceptoheshin si ekskluzivë dhe autoritativë. Ashtu siç pohon dhe profesor Lars Boje Mortensen (nga Instituti i Historisë dhe Qytetërimit në Universitetin e Danimarkës Jugore), shoqëria supozonte automatikisht se çdo gjë që ishte shkruar në një libër, duhej të ishte e vërtetë. Deri në shekullin XII, qytetari i zakonshëm ka parë libra vetëm në kishë kur prifti lexonte fragmente nga Bibla. Për shkak të kësaj, fjala e shkruar në përgjithësi lidhej me të vërtetën, të vërtetat e lashta. Librat e lexuar nga besimtarët kishin kaluar brez pas brezi, për shekuj me rradhë dhe kjo do të thotë se ato fituan një autoritet transcendent dhe totalizues, ku, siç e dimë, çdo përbërës autoritar i jep përparësi më shumë trillit, sepse të vërtetat prodhojnë parehati. Po tejkaloj periudhën që solli zhvillimin e shkencës, teknologjisë, urbanizimit dhe industrializimit (me fjalë të tjera, modernitetin – si një fushë beteje për historianët), periudha nga e cila ky imazh është prodhuar, nën një karakter hegjemonik ndaj realitetit, së vërtetës dhe emocioneve organike njerëzore të përndjekura nga fantazia represive. Dinamikat e kësaj kthese historike që P.P.Pasolini e konsideronte si degradim antropologjik, u elaboruan nga Blerina Hankollari dhe Julian Bejko në bisedën e tyre publike në kuadër të kësaj ekspozite.

E vërteta ka një lidhje thelbësore me kohën, çdo e vërtetë është një e vërtetë e kohës. Koha është ajo që është e vërtetë, pavarësisht përmbajtjeve nën regjime të ndryshme dominimesh apo rezistencash, realitetesh dhe stimulimesh. E qeshura, si përfaqësim i lumturisë së brendshme njerëzore, mbetet edhe në ditët tona një mjet i mekanizuar nga aparati burokratik i shtetit. Në Shqipëri, gjenealogjia e pushtetit pothuajse nuk ka pësuar spostime nga sistemi në sistem dhe represioni si ndërgjegje është kthyer në gjendje biologjike ndër gjenerata. Historikisht, elitat ndërkombëtare kanë instrumentalizuar elitat lokale, nëpërmjet të cilave fuqitë perëndimore do të mund të zgjeronin zonat e tyre të ndikimit. Këtë fenomen e ka trashëguar gjenerata e artistëve shqiptarë të viteve 90-të (me reminishencë pushteti absolut), të citët patën akses (në një botë me aksese të kufizuara) në metropolet kulturore perëndimore. Kjo gjeneratë artistësh zotëron ekspertizë ndaj sistemeve shoqërore, si ai diktatorial apo liberal, ku për të mbrojtur zona komoditeti, dizenjojnë kufizime që institucionet shtetërore të jenë aparate përjashtimi dhe jo të përfshirjes.

Nën këtë konfliktualitet institucional mes trillimit me realitetit, nganjëherë asocioj rininë time me një material kinematografik të periudhës komuniste siç është “Tomka dhe shokët e tij”, e regjisores Xhanfise Keko, 1977. Kur e shoh këtë film sot, me vigjilencë të stërvitur, ndarja e shoqërisë së kinemasë me shoqërinë në tërësi, neutralizohet. Shkalla e analizës zgjerohet drejt skenaristëve të skenaristëve të një skenari. Deri në dekadën e dytë të shekullit XXI, elita aktuale politike kishte humbur gravitet kontrolli në shoqëri dhe qyteti (Tirana) na dha mundësinë që nëpërmjet euforizmit dhe energjisë rinore, t’i japim shoqërisë një infrastrukturë kulturore modeste, të pavarur, ku kjo përpjekje precipitoi në një skenë aktuale hermetike dhe me tolerancë të rreme. Horizonte të reja mundësish nuk janë të favorshme për mononarrativën që pushteti politik imponon në Shqipëri. Gjatë diktaturës, aparati propagandistik shtetëror e drejtonte gishtin drejt “armiqve” ndërkombëtarë – nazistëve – ndërsa sot (gjenerata tjetër e nomenklaturës komuniste) për anomalitë dhe kufizimet si produkte institucionale i drejton gishtin “armikut” aktual botëror – kapitalizmit. Për mendësinë anakronike të klasës drejtuese gjatë regjimit komunist, edukimi, informacioni dhe rritja profesionale ishin një “materie” brenda një pikatoreje në duart e tyre dhe mund të konsiderohet entropike nga pinjollët e asaj klase shoqërore, që kontributet civile kanë potencial të nxjerrin një kontekst nga margjinalizimi.

Aktualisht kemi një skenë kulturore të dominuar nga familjarë pushtetarësh që, ashtu si në kinematografi, shkruajnë skenarë legjitimimesh për individë të lidhur me interesa të ngushtë me klasën politike. Këta interesa me udhëheqës institucionesh bëjnë që këta aktorë kulturorë të udhëhiqen nga pragmaticiteti dhe mosproblematizimi i aktualitetit apo i botës politike/kulturore koniunkturiale të shekullit XX, me prirje psiko-sociale që natyra, arti dhe njeriu të reduktohen në dobi. Shpesh, aktorë të rëndësishëm të skenës kulturore perëndimore e kanë drejtuar vëmendjen (në vendet pa infrastrukturë dhe me demokraci të pastabilizuar) tek prodhimtaria krijuese e artistëve që kanë patur akses të hapur në pasurinë publike. Në këtë situatë kulturore në Shqipërinë e sotme, ku autonomisë së përfaqësimit i është reduktuar oksigjeni, shoqëria është e prirur të avantazhojë të qeshurën fiksionale në sferën sociale dhe të marionetizojë vazhdimisht muskujt e fytyrës, duke qenë se egoja njerëzore ka nevojë për infrastrukturë institucionale.

E thënë ndryshe, vitet e fundit kemi bërë hapa mbrapa drejt një rendi humanist, sepse si shoqëri po shtyhemi të negociojmë kulturën e solidaritetit me kulturën shtypëse.

Endri Dani

Tiranë, 2023

RRETH PROJEKTIT FILL:

Sipas fjalorit të gjuhës shqipe:

Shkaku i diçkaje; burimi i lindjes, fillimi i zhvillimit të diçkaje.

Sipas fjalorit të gjuhës angleze.

‘to put a substance into an empty space’

(vendosje substance në një hapësirë boshe).

Projekti FILL u konceptua nga artisti pamor Endri Dani në bashkëpunim me MAD CENTER. FILL konsiston në organizimin e një serie ekspozitash, ku në hapësirën e një galerie gjendet një imazh i vetëm. Ky imazh do të jetë, gjithashtu, subjekti i një bisede publike që do të shoqërojë çdo edicion të këtij projekti.

FILL lind si nevojë për të diagnostikuar kompleksitetet e imazherisë së botës bashkëkohore, duke qenë se po jetojmë një realitet me tensione sinjifikative, ku një vepër arti e ka shumë të vështirë ta konkurrojë atë. Disa dekada më parë, një vepër arti që e shikonim vetëm një herë, në një vend të caktuar, tashmë fotografohet miliona herë, ndahet/shumëfishohet, pra, jetojmë një mbiprodhim apo gati ndotje përmbajtjeje imazhesh, të cilat vijnë si nga bota reale dhe nga ajo digjitale. Një lloj gare “të gjithë kundër të gjithëve”, potencializuar nga zhvillimet shkencore në kapërcyell të shekullit XXI, ku kultura kibernetike ka “pushtuar” jetën tonë.

Në nivel praktik, teknologjia ka aftësinë e ndërlidhjes së njerëzve, por gjithashtu gjeneron ‘hiperproduktivitet’, i cili shkakton humbje të mëdha ngarkese emocionale. Projekti FILL përpiqet të japë disa rrugëdalje sfidave të imazhit në një realitet fluid, në të cilin ndodhin disa qarqe të shkurtra – me frekuencë me të lartë se çdo subjekt artistik, p.sh.: një video e Berluskonit, Presidentit Trump apo Hillary Clinton në TikTok, mbart një lloj sensibiliteti të lartë mbi situatën gjeopolitike. Këto imazhe sintetike sfidojnë veprat e artit që i shohim/konsumojmë keq, sepse kemi në Bienalen e Venecias 1500 vepra për të parë për pak kohë në një hapësirë të ngjeshur. Thellësia apo cilësitë analitike të një vepre nuk arrijnë të “dalin në sipërfaqe”, sepse spektatori anestetizohet nga mbingarkesa shqisore.

Shtrohet pyetja: A mund të konsiderohen kodet kompjuterike (me sjelljen e tyre vetëgjeneruese) organizma të gjallë?

Kodi kompjuterik, si bazë e industrisë së shekullit XX nëpërmjet artificialitetit të tij të qenësishëm, manipulon frekuencën e burimeve dhe maksimizon paqartësi mbi çfarë mund të jetë një lëndë e parë apo rrënjët e një problemi. Kultura nën kapitalizmin postindustrial kompromenton themelet e konvencioneve të saj tradicionale, duke u kthyer në publicitet të sofistikuar për korporatat që e financojnë vetë sistemin, si: Prada, Gucci, Pirelli, Bulgari, Swarowski, Armani…, duke kapitalizuar kështu potencialin njerëzor nëpërmjet pasivitetit, stimulimit të vanitetit apo “impotencës” analitike, pra një spostim i sistemit të artit drejt industrisë së argëtimit.

Dani e ka jetuar fëmijërinë e tij gjatë viteve ‘90 (përpara “uraganit” digjiital) dhe mban mend frekuencën e lartë emocionale kur endeshe nëpër rrugicat e qytetit e tij të lindjes për të shkëmbyer libra me ilustrime veprash arti (me ambicien për t’i riprodhuar ato) në një periudhë transitore, ku industria e shtypshkrimit po kalonte nga kontrolli zyrtar gjatë regjimit totalitar drejt demokratizimit në liberalizëm. Masa e ndjenjës së entuziazmit gjatë fëmijërisë së Danit, kur merrte rrugën drejt kryeqytetit për të vizituar koleksionin e Galerisë Kombëtare në një realitet me mobilitet të pazhvilluar, bën që baza e këtij projekti të jetë fertile për dialog produktiv mes dimensionit autobiografik dhe atij universal ndërlidhur me deformimet kulturore të shekullit XXI.

Formula e projektit FILL kërkon të çmitizojë mbiprodhimin e kulturës digjitale në vetëdijen kolektive dhe të krijojë zona rezistence kundrejt delirit të mendësisë racionale të cilit po i besojmë brishtësinë e dimensioneve tona shpirtërore.

–

THE CURATORIAL TEXT

As I was choosing a single image for this exhibition, the orientation of my thinking led me towards an image that belonged to a humanistic order, one in which the subject was mankind. I imagined that the image I would choose would somehow synchronize with my artistic practice, that is, that it would create a dialogue through the complex interplay of surface and content. Researching and building knowledge about this interplay requires a serious approach because we live in a contemporary world dominated by the performative (the spectacle), and influenced by the political sphere, where empty gestures and the obsessive propagation of a stimulated and speculative actuality (generated through social networks) contradict reality.

Born at the end of the 1980s, I belong to a generation that experienced a very rapid cultural transformations, a generation whose individual memories and family context were shaped by the consumption of cultural products (literature, cinematography, and music) from Italy in the 60s-70s, by the brave voices of intellectuals of the time and the commitment to civil engagement, and the profound downfall of Italian culture as it became oriented towards a new neo-capitalist form.

I encountered this image in the State Film Archive in the year 2022. In the context of the films contained in this archive, the interest in the figure of the human was reduced to merely fictional laughter, a political construction—and in my opinion, this laughter represents a purely decorative reality, the attempt to “dress up” a repressive state apparatus, given that Albanian cinema during in the period 1947-1992 was considered a state monopoly. This fraction of a second that captures the full implication of all the muscles in the face of actor Ndek Luca (b. Derjan 1927, d. Tirana 1993) has been separated out from the narrative of the film. In this exhibition, this fragment is activated as a metaphor for the dynamics of the 20th century, in which human emotions were challenged by rationality and disciplinary discourses. Working with this image stimulated me to visit the Acropolis Museum in Athens for the first time (in April of 2023), to get a closer look at a history that had been only a theoretical presence to me: the relationship between the smile and the fine arts. The period after the Persian Wars (478/477 BCE) was for the arts a time of great ferment, during which artists began to seek new forms of expression and a more naturalistic treatment of plastic form to convey the heroic spirit that prevailed in the city after the battles. The statues of this historical period lost the distinctive trait previously known as the “Archaic smile,” which mythologized a future of ideal well-being. This artistic developments of this period mark the transition from Archaic to Classical sculpture in ancient Greece, a period that corresponded to a new, more realistic attitude towards life. So, the gravitational attraction of dramatic actuality in this historical period significantly reduces the fictionalization of reality.

Since the FILL project arises out of the need to problematize image distribution in the contemporary world, I must also dwell on another turning point in human history: the Middle Ages, a time wherein the relationship between truth and fiction becomes complex. In the Middle Ages, the fictional realm was structured through the word. Books were perceived as exclusive and authoritative. As Professor Lars Boje Mortensen (from the Institute of History and Civilization at the University of Southern Denmark) asserts, society automatically assumed that everything written in a book must be true. Until the 12th century, the common citizen saw books only in church when the priest read passages from the Bible. Because of this, the written word was generally associated with truth, and furthermore with ancient truths. More rarely, books read by the faithful had been passed down from generation to generation for centuries, and thus they acquired a transcendent and totalizing authority. Now we know, however, that every authoritarian regime prioritizes fiction precisely because truths produce uneasiness. Here, I am passing over the historical period that saw the development of science, technology, urbanization, and industrialization (in other words, modernity—a battlefield for historians), the period during which this image was produced, generated under a hegemonic configuration of reality in which truth and spontaneous human emotions were haunted by a repressive fantasy. The dynamics of this historical turn—which P.P. Pasolini considered an anthropological degradation — were elaborated by Blerina Hankollari and Julian Bejko in their public conversation accompanying this exhibition.

Truth has an essential connection to time: every truth is a truth of time. Time is what is real, regardless of its content under different regimes of dominance or resistance, realities or simulations. Laughter, as a representation of inner human happiness, remains—even today—a tool mechanized by the bureaucratic apparatus of the state. In Albania, the genealogy of power has barely ever been dislodged even slightly in the shift from one political system to another, and repression as a conscious state has become a biological condition passed down between generations. Historically, international elites have instrumentalized local elites, and through this instrumentalization Western powers were able to expand their territories and sphere of influence.

This phenomenon left its mark on the generation of Albanian artists of the 1990s (with their memories of absolute and authoritarian power) who had access (even in a world with limited access) to Western cultural metropolises. This generation of artists possesses expertise in social systems including both the dictatorial and the liberal, where—in order to protect their comfort zones—put in place limitations so that state institutions function as apparatuses of exclusion rather than inclusion.

Against the backdrop of this institutional conflict between fiction and reality, I sometimes associate my youth with the cinematic output of the communist period, including films such as “Tomka and His Friends” Xhanfise Keko, 1977. When I watch this film now, with trained vigilance, the separation of the society of cinema from society as a whole is neutralized. The scale of the analysis extends to the scriptwriters of the scriptwriters of a script. Until the second decade of the 21st century, the current political elite had lost its centralized control over society, and the city (Tirana) gave us the opportunity to offer society a modest, independent cultural infrastructure constructed through our own euphoria and youthful energy. This effort precipitated an artistic scene that is, in fact, hermetic and with false tolerances. New horizons of opportunity are not conducive to the mono-narrative that political power currently imposes in Albania. During the dictatorship, the state propaganda apparatus pointed the finger at the international “enemies”—the Nazis—while today the next generation of the communist nomenclature justifies the anomalies and limitations of state efficacy by pointing the finger at the current global “enemy”—capitalism. For the anachronistic mindset of the ruling class during the communist regime, education, information and professional growth was a “a liquid substance” within a dropper in their hands and it can be considered entropic by the succeeding generation of that class, that civil contributions have the potential to take out a context from marginalization.

Currently, we have a cultural scene dominated by ruling families who, just like in cinematography, construct scenarios that legitimize individuals whose interests are closely linked with the dominant political class. These interests shared with institutional leaders cause certain cultural actors to be guided by pragmatism, and it leads them to avoid problematizing the actuality or the political-cultural worldview of the 20th century, wherein there exists a psycho-social tendency for art, nature, and man to be reduced to their mere utility. Often, important actors of the western cultural scene have drawn attention (in countries with no infrastructure and with unstable democracy) to the creative production of artists who have had open access to public wealth. In this cultural situation in today’s Albania, where the autonomy of representation is starving for oxygen, society is inclined to take advantage of fictitious laughter in the social sphere, to constantly manipulate the muscles of the face as if we were pulling the strings of puppets, because after all the human ego needs an institutional infrastructure. In other words, in recent years we have taken steps back towards a humanistic order because as a society we are being forced to negotiate between the culture of solidarity and the culture of oppression.

Endri Dani

Tirana, 2023

ABOUT FILL PROJECT:

According to the dictionary of the Albanian language:

The cause of something; the source of birth, the beginning of the development of something.

According to the dictionary of the English language.

‘to put a substance into an empty space’

The project FILL was conceived by visual artist Endri Dani in collaboration with MAD CENTER. FILL consists in organizing a series of exhibitions, where a single image will be contained in the space of a gallery. This image will also be the subject of a public conversation that will accompany each edition of this project.

FILL arises as a need to diagnose the imagery of the contemporary world, since we are living a reality with meaningful tensions, where a work of art has many difficulties competing with it. A few decades ago, a work of art that we looked at only once, in a certain place, is now photographed millions of times, shared/multiplied, so we live an overproduction or almost pollution of images that come from both the real and the digital world. A kind of competition “all against all”, potentiated by scientific developments at the turn of the 21st century where cyberculture has “invaded” our lives. On a practical level, technology has the ability to connect people but it also generates ‘hyper-productivity’ which causes huge losses of emotional charge. The project FILL tries to give some way out to the challenges of the image in a fluid reality in which some short circuits occur – with higher frequency than any artistic subject, for example: a video of Berlusconi, President Trump or Hillary Clinton on TikTok carries a kind of high sensitivity about the geopolitical situation. These synthetic images challenge the works of art that we see/consume badly because we have at the Venice Biennale 1500 works to see for a short time in a crowded space. The analytical qualities or depth of a work of art fail to “come to the surface” because the spectator is anesthetized by the sensory overload.

The question arises: Can computer codes (with their self-generating behavior) be considered living organisms?

Computer code as the basis of 21st century industry, through its inherent artificiality, manipulates the frequency of sources and maximizes ambiguity about what a raw material or the roots of a problem might be. Culture under post-industrial capitalism compromises the foundations of its traditional conventions by turning into sophisticated publicity for the corporations that finance the system itself such as: Prada, Gucci, Pirelli, Bulgari, Swarovski, Armani… capitalizing human potential through passivity, stimulating vanity or analytical “impotence” by displacing the art system towards the entertainment industry.

Dani lived his childhood during the 90s (before the digital “hurricane”) and he remembers the high emotional frequency of wandering the alleys of his hometown to exchange books with illustrations of works of art (with the ambition to reproduce them) in a transitional period where the printing industry was moving from official control during the totalitarian regime to democratization in liberalism. The height of Dani’s childhood enthusiasm as he journeyed to the capital city to visit the National Gallery collection in a reality of undeveloped mobility makes the basis of this project fertile for productive dialogue between the autobiographical and the universal dimension related to cultural deformations of the 21st century.

The formula of the FILL project seeks to demystify the overproduction of digital culture in the collective consciousness and create areas of resistance against the delirium of the rational mindset to which we are trusting the fragility of our spiritual dimensions.